Okviri


Propozicije za objavljivanje



Silovanje Kuće Ašer

Piše: Milena Ilić

...I ja sam crpao stvarno zadovoljstvo čak i iz mnogih istinskih izvora bola
(Čovek Gomile)




silovanje kuce aser

Najveći deo Poovih priča se dešava unutar zidina, unutar bića i unutar svega u šta može da se prodre i, po mogućstvu, ode još dublje. On svoje likove (i čitaoce) na različite načine zatvara, a prostor u koji ih smešta, uprkos već prisutnoj klaustrofobičnosti kao da ima tendenciju da se zatvara u nedogled. Čak i kada im da otvoreno more i otvorene horizonte, zatvori ih u sanduk. Kada im da nebo i beskrajne mogućnosti njegovog prostranstva, zatvori ih u balon.

Različiti su motivi ograničavanja prostora – zid može biti posledica straha, ali i ono što nas čuva, štiti od opasnosti (i straha). Postoji i naizgled nemotivisano zatvaranje u prostor, ali kako kod Poa ništa nije nemotivisano i nepremerno, tako i ovde, iako možda nemamo konačan odgovor, imamo makar moguće odgovore i zaključke u vezi sa ograničavanjem i oduzimanjem prostora. Brojni su načini tog ograničavanja, pa tako nailazimo na izolaciju radi sigurnosti, živo zakopavanje, uskraćivanje verbalnog prostora, zatvaranje u priču, kodiranje poruka i sl.

Najpoznatiji primer multizatvorenog prostora je svakako Kuća Ašer, koja je predstavljena kao karakter; i to dinamičniji, življi akter od ostalih članova porodice Ašer. Nakon izvedbe pesme Ukleti dvorac, Roderik govori naratoru da veruje da je kuća u kojoj živi živa1 , i da ta živost nastaje od zidova i vegetacije koja ih okružuje. Narator, posmatrajući kuću na početku priče, zapaža da ima „prozore nalik na prazne oči“2 i ona je prvi „karakter“ koji se predstavlja čitaocu. U ovom slučaju imamo delatni prostor, ili kako Mike Bal navodi „mesto koje deluje“3 . Ona razlikuje okvirni i tematizovani prostor, i ističe da svaki od njih može istovremeno da funkcioniše i stabilno i dinamično. „Stabilni prostor je fiksirani okvir tematizovan ili ne, u kojem se događaji odigravaju. Prostor koji funkcioniše dinamično jeste faktor koji omogućava kretanje likova.“4 Definiciji prostora koji funkcioniše dinamično, dodala bih još jednu mogućnost, odnosno – on bi podjednako mogao da bude faktor koji omogućava, ali i koji onemogućava kretanje likova. Naime, njemu samom se ne umanjuje dinamičnost time što uskraćuje dinamiku kretanja likova. Njegova dinamičnost se (paradoksalno?) očitava u proizvodnji statičnosti, u kontrolisanju kretanja ostalih likova. On postaje dominantni lik/sadista koji ograničava kretanje aktera priče. U Padu kuće Ašer se taj sadizam transponuje i na Roderika, koji pokušava da se, poput kuće, aktivira i počne da dela, upravo onemogućavanjem kretanja.

silovanje kuce aser

Postavlja se pitanje: ukoliko je kuća „sadista“, kako onda ona biva silovana (u naslovu)? Naravno, vrlo je verovatno da pretenciozno i neutemeljeno zvuči konstatacija da neko tu siluje kuću. Mada, ako se setimo da je cela priča prožeta BDSM elementima, i da se neprestano smenjuju uloge kontrolora i kontrolisanog, možemo makar u naslovu da konstatujemo da ona ne pada sama, već da je neko ruši/siluje. Tome ide u prilog i pominjanje pukotine koja nas navodi na zaključak da kuća nije pala odjednom, tortura nad njom (ali i njena tortura) traje već neko vreme.

Poovi naratori retko kada imaju perspektivnu distancu i mogućnost da pomeraju ugao posmatranja (silovanje perspektive), već je mnogo češći slučaj da „uđu“ u neki prostor, zatvore nas u njega i tu nam pričaju priču. U Padu kuće Ašer imamo doslovno rušenje kuće i priče – iz nje izlazimo kao što smo i ušli – sa naratorom, a Roderik i Madelin ostaju, kako smo ih zatekli, samo nešto mrtviji ovaj put. Monumentalnost arhitekure Poovog pripovednog sveta (stare porodične kuće, zamkovi, dvorci) bi na prvi pogled mogla da sugeriše da je najvećim delom reč o statičnim prostorima, koji prostornu funkciju ispunjavaju svojom pukom postavkom i eventualnom „atmosferičnošću“ po kojoj je Po nadaleko poznat. Međutim, kod Poa nikad ništa nije kao što na prvi pogled izgleda, i upravo ono najpasivnije najaktivnije dela, zatvoreno postaje otvoreno, statično – dinamično.

Zatvaranje prostora kao da na prvom nivou ima prevladavanje besmrtnosti, prihvatanje smrtnosti5, uključujući i sukob sa seksualnim fantazijama i smenom kontrole i dominacije. Zatvoreni svet Poove proze kao da daje više mogućnosti za smenjivanje vizura i pozicija, prelaze iz pasivnog u aktivno, iz pozicije kontrolora u poziciju kontrolisanog. Prisutan je jak seksualni podtekst, karakterističan za gotsku književnost, i njega vidimo upravo u želji za dominacijom i kontrolom; prebačenog, dakle, iz ravni konkretne putene aktivnosti u ravan apstraktne, simboličke borbe u kojoj je kontrola onog drugog izraz seksualne realizacije. Na vizuelnom planu, imamo prostor koji se sužava i dozvoljava da se u njega sve dublje i dalje penetrira. Na drugom nivou, zatvaranje prostora bi moglo da ima ulogu usredsređivača na sopstveni duh i biće, upoznavanje sa sopstvom i svim njegovim aspektima.

U svakom slučaju, trenutno nas zanimaju seksualne implikacije koje su svakako morale da ostanu na podtekstualnom nivou. Britanski sociolog Džefri Goror, u svom radu Pornografija smrti6 pravi zanimljivu distinkciju između poimanja smrti u viktorijansko doba i danas, ističući da se smrt danas tretira onako kako se u 19. veku tretirao seks – dakle, kao tabu. Smrt danas, kao što je seks bio tada, je tema koja se izbegava, tema koja se nalazi s onu stranu teksta. Ipak, u Kući Ašer sve pršti od smrti i slobodno se može reći – svako svakog tu ubija... silovanjem.

silovanje kuce aser

U trenutku kada sa naratorom ulazimo u priču i kuću, nailazimo na Roderika i Madelin koji izgledaju baš kao da nikada nisu postojali nezavisno od kuće, da je ona ono što je uslovilo njihove percepcije i čudne živote. „On je bio okovan izvesnim sujevernim utiscima u vezi sa kućom u kojoj je stanovao, a iz koje se već godinama nikada nije usudio da izađe – u vezi s nekim uticajem čiju je tobožnju moć objašnjavao tako maglovitim izrazima da ih ne mogu ponoviti, nekim uticajem koji su izvesne osobenosti u samom obliku i građi njegovog porodičnog doma, usled duge patnje (reče on), zadobile u odnosu na njegov duh, dejstvo koje je i spoljašnji izgled svih zidova i tornjeva i mračnih ribnjaka, u kojem su se svi oni ogledali, vremenom izvršio na celo njegovo biće.“7

U kući Ašer, pored brojnih implikacija na statičnost, imamo i porodičnu grobnicu u podrumu, koja na neki način igra ulogu simboličnog temelja i ukazuje na statičnost kuće. Moglo bi se reći da je ona zarobljena tim prostorom, ali i obrnuto. Kuća je vezana za prostor, primorana da stoji tu gde jeste, grobovima u podrumu – ultimativni sadistički čin sahranjivanja još živog potčinjenog partnera sa mrtvim dominantnim.

Mada, nije samo ona vezana za njega, u ovoj priči su svi povezani, iako ta veza nije prožimajuća, već naprotiv – razarajuća, to nije veza koja oslobađa, već koja zarobljava. Ašerovi su vezani za kuću na simboličkom nivou, ali i na fiziološkom – svojom bolešću (Roderik zove prijatelja zbog bolesti, Madelin pati od katalepsije), zatim, vezani su međusobno – morbidnom sličnošću8 i prirodnom blizanačkom povezanošću.

Roderik će pokušati da pokida tu vezu sa sestrom, ali neće uspeti. Zapravo, Madelinin povratak osporava Roderikovu dominaciju, i pokušaj da kontroliše situaciju.

Njegov sadizam je čak vrlo konkretan – živu je zakopava. Na stranu to što je imobilizacija tela jedan od glavnih elemenata BDSM prakse, u Padu Kuće Ašer Roderik kao da želi da izbije klin klinom, da njen sadizam uništi svojim. Naravno, mi ne znamo ništa o Madelin Ašer osim da boluje od katalepsije. Izgleda kao da prilikom svakog transa umire, a Roderik u jednom trenutku priznaje naratoru da se ne grozi opasnosti, „nego samo njenog stvarnog dejstva – straha.“9 Ovo bi donekle moglo da implicira i sledeće: Ne bojim se smrti, već njenog trajanja – umiranja.10 Madelin ga neprestano podseća na umiranje.11 Ona ga, dakle, teroriše svojim umiranjem, stalno ga podseća na smrt i sopstvenu smrtnost. Nije isključeno da Roderik posmatra svoju sestru kao sadistu, budući da su Poove junakinje često dominantnije od svojih jačih polovina. Uglavnom je to na verbalnom i eruditivnom planu, mada, baš u Kući Ašer, iako Madelin ne progovara ni reč, poslednja reč je upravo njena. Madelin, bi, donekle, mogla da se percipira kao deo Roderikovog bića, koga on mora da se oslobodi da bi spoznao onaj drugi, muževniji deo tog istog bića. Roderik, zapravo, ima prilično nežne karakterne odrednice – preosetljivost čula, plašljivost, za razliku od Madelin, čija je karakterizacija svedena na gotovo gostujući fizički opis (i to ne detaljan, već kao konstatacija velike sličnosti sa Roderikom). Ipak, mi vidimo ženu, u lancima, na kraju scene, koja nakon nedelju-dve dana izlazi iz grobnice (dakle, neminovno prisustvo fizičke snage) i pada na Roderika, usmrćujući ih oboje na taj način. U poslednjoj sceni, imamo Madelin koja ipak dela, ipak dominira, njegov plan je bio bezuspešan, on mora da umre zajedno sa kućom i sestrom, kada već nije uspeo da se od njih odvoji. Sličan je slučaj i u drugim pričama koje kao temu imaju imobilizaciju i živo zakopavanje. Postavlja se pitanje zašto dolazi do namernog zakopavanja živih osoba, kada jednostavnije zakopati ih mrtve, tj. prethodno ubijene? Očigledno je da je u čitavoj toj težnji za postavljanjem kontrole poenta baš u tome – u grobu telo ne može da se kreće, ali je biće sposobno da spozna svoja ograničenja i prihvati se inferiorne uloge koja joj je nametnuta.

silovanje kuce aser

Ali, kako junakinje slično „završavaju“, tako se još sličnije i vraćaju da zaista završe i pokažu da moć koju svojevoljno nisu dale, ne može neko tek tako da im oduzme. Slično je sa Kućom Ašer koju je loza Ašerovih vekovima silovala svojim prisustvom, pa se oko nje formirala posebna atmosfera i klima. Ona je silovana, ali se vraća da obavi poslednje silovanje, urušava se u ribnjak, ide dalje, ka unutra, ka vodi, potvrđujući da se pokušaji bilo kakve dominacije, na kraju pretvaraju u kontradominaciju. Čak i poslednji pokušaj silovanja ribnjaka je, zapravo, promena paradigme. Kuća je sve vreme ženski princip, velika materica koja ne može da oslobodi svoj porod (blizanački par). U poslednjoj sceni ta ista kuća postaje muški princip koji prodire u vlažan i dubok ribnjak, prijemčiviji od same zemlje.

U pokušaju dominacije, novostečena moć postaje nemoć, i samim tim destruktivno deluje u želji da potisne „pravu“ moć. S druge strane, ni prava moć ovde nije oslobađajuća, odnosno oduzimanje moći/odgovornosti/slobode ne oslobađa jedinku moći kojoj nije dorasla, već zbunjuje tu moć, delujući krajnje destruktivno. Mi vidimo Roderika koji se boji straha i Roderika koji sam sebe siluje. Madelin kao da ne postoji, već obitava poput nekog duha, projekcije njegove moći. On želi da Madelin bude njegov silovatelj, a to isto očekuje i od kuće. Međutim, u nespretnom pokušaju da tu svoju moć prenese, postaje silovatelj i sam.

Svesno ili nesvesno, Poova percepcija seksa i istraživanja odnosa moći se ne razlikuje mnogo od one koju je u literaturu uveo De Sad. Strah od partnera i prepuštanja delova slobode i moći ovde dolaze paralelno sa idejom da prostu kopulaciju zamenjuju duboko simboličke radnje koje se tiču kontrole. Kontrola kretanja, disanja, ponašanja, čak i kontrola identiteta, sve su ovo odlike seksa shvaćenog ne više kao biološke funkcije ili fizičkog uživanja, već kao novog jezika kojim počinje da se komunicira. Odnosi moći, istovremeno biološki, socijalni, ekonomski i politički kod Poa su zazidani su u preteću, a ranjivu masivnost gotske arhitekture, u samo naizgled zauzdanu prirodu koja na kraju guta kuću, u grobove koji nisu mesta večnog počinka već mesta večite kontrole.





1Sentient – može da percipira i oseća.
2E.A.Po, „Pad kuće Ušera“, Sabrane priče i pesme, Rad, Beograd, 2006, str. 274.
3Bal Mike, Naratologija, Narodna knjiga i Alfa, Beograd, 2000, str. 113.
4Ibid.
5Bodrijar u radu Vitalna iluzija pominje kloniranje kao evolutivno degradacijski čin čovečanstva. Evolucija se ogleda upravo u svesti o smrtnosti, a do te svesti možemo doći jedino poništavanjem besmrtnosti. Ističe kako neki evolutivno niži organizmi imaju tendenciju da se beskrajno razmnožavaju i šire, a da je upravo poništavanje besmrtnosti, način da život postane potentan i moguć. Svest o smrtnosti nas oslobađa straha od smrti, od života, i mi počinjemo da umirući živimo. U istom eseju, Bodrijar pominje da blizanačka veza ume da oteža proces individuacije, jer da bi se biće oslobodilo, ono donekle mora da poništi sve svoje potencijalne produžetke, u slučaju blizanaca – sve manifestacije jednog bića.
6Reprinted in Geoffrey Gorer, Death, Grief and Mourning (Garden City, N.Y.: Doubleday, 1965), 192-199
7E.A.Po, „Pad kuće Ušera“, Sabrane priče i pesme, Rad, Beograd, 2006, str. 277-278.
8Inače je sličnost, tj. „istost“ nešto što se podrazumeva kada su blizanci u pitanju; međutim, ovde je ona prenaglašena i predstavljena kao nešto neobično, čak perverzno.
9Za razliku od njega, rođak protagoniste „Sfinge“: „Njegov filozofki bogat intelekt nijednom nije bio zaražen nerealnostima. Za suštinu užasa je bio dovoljno živ, ali njegove senke uopšte nije shvatao.“
10Ligeja i Benerisa, takođe kataleptičarke, podsećaju svoje ljubljene na umiranje, kontinuiranim umiranjem.
11Str 14: „.. In a way it (life) is the revenge of the species, the revenge of the immortal forms of life that we thought we had overcome.“ – Baudrillard, Vital Illusion.


Milena Ilić: Apsolventkinja opšte književnosti i teorije književnosti. Različitih interesovanja od pečurkana do putovanja. Piše kratke price i duge pesme, nespretne eseje i spretne recepte.







Obodi
Libartes | O nama | Autorska prava | Arhiva | Linkovi | Kontakt
Sva prava zadržava © 2011 - 2014 libartes.com